Diego Fischerman

El encuentro fue contado muchas veces. Tenía, como todo mito, el valor de fundar la legitimidad del presente en algo antiguo. Originario. Indiscutible. De crear una leyenda a partir de otra. Ese momento en que Astor Piazzolla, a los 13 años, toca el bandoneón para Carlos Gardel y aparece fugazmente como diariero en una escena de El día que me quieras unía los destinos de la figura ejemplar del tango –de su primera gran estrella internacional, del fundador del tango canción– con la de quien, para parte del público, era un iconoclasta. Las audacias de uno, su aparente ruptura de las reglas de un género musical, aparecían de esa manera autorizadas –y autenticadas– por ese lejano encuentro en que el joven profeta había recibido una misión divina de labios del propio Dios.

El sentido de ese diálogo en el que Gardel, al escucharlo, le dijo “Tocás como un gallego” es, sin embargo, otro. Y resulta fundante por otros motivos. Hay, en primer lugar, una distancia que tiñe toda la escena. El bandoneonista principiante, nacido en Mar del Plata –un pueblo pobrísimo alrededor de unas pocas manzanas aristocráticas, habitadas apenas tres meses por año–, encuentra a Gardel en Nueva York, donde, salvo por un pequeño intervalo en que la familia regresa a su ciudad natal, vive desde los tres años. Su contacto con el tango es, en ese entonces, marginal. Pero el encuentro con el cantante es, sobre todo, el contacto con alguien mimado por el mundo del espectáculo. Alguien que filma allí películas de éxito. Uno de los pocos, aunque el bandoneonista no lo supiera en ese entonces, a quienes la industria permitía hacer más de una toma de cada canción. El niño Piazzolla, en Nueva York, recibe muchas de las enseñanzas que configuran su carrera: el mercado del entretenimiento como un modo palpable de ascenso social, el cosmopolitismo, la pluralidad de voces y, sobre todo, algo que buscará con dificultad como adulto en Buenos Aires pero que, en esa Gran Manzana donde todo transcurre a gran velocidad y se multiplica al infinito gracias al cine y a la radio, es lo más natural del mundo: la contigüidad entre espectáculo y modernidad. Pero, además, Gardel le dice que toca mal. Sin gracia. Sin roña. “Como un gallego”. Y Piazzolla, un traductor al fin y al cabo –del castellano al italiano y al inglés de los barrios bajos de Nueva Jersey, y más adelante a la inversa, ya en Buenos Aires, donde otros le dirán “el Johnny”–, traduce. Y lo hace de la única manera que se le puede pasar por la cabeza a alguien crecido en Nueva York: sincopando. Es posible que esa frase, casi un chiste, de Gardel sea el origen de uno de los estilos instrumentales más únicos e inmediatamente reconocibles de la historia del tango. Y es que no hay otro bandoneonista que toque con esa electricidad, con ese extraño swing que viene de otro lado y que se plasma en que no hay allí sonido, por breve que sea, que no esté desplazado de su acento.

SÍMBOLO DE LA MODERNIDAD PORTEÑA

En los finales del siglo XIX fueron frecuentes, sobre todo en Europa, las discusiones entre el cosmopolitismo y los nacionalismos. Entre un modernismo internacionalista y un localismo muchas veces reaccionario en lo estético. Fue un debate que tuvo particular vigencia en la Argentina del siglo XX. Y la confrontación se saldaba, muchas veces, en el territorio de la creación. Y tal vez no haya mejor ejemplo que ese pintor argentino educado en París que pintó, a la francesa y en esa ciudad, el cuadro más argentino que pudiera imaginarse. Eduardo Sívori, con una técnica visiblemente emparentada con la de Dominique Ingres pero influido también por otro francés, el escritor Émile Zola, retrata en 1887 a una mujer desnuda. Pero esta mujer en particular tiene las piernas gruesas, los pies maltratados por el trabajo, juanetes y uñas amarillentas. En El despertar de la criada se funda una pintura argentina de la misma manera en que el bandoneón neoyorquino de Piazzolla será el que finalmente le dé un sonido propio a la Buenos Aires de los años 50 y 60. Y “Adiós Nonino”, una despedida al padre atravesada por la distancia –fue compuesta en Nueva York, en 1959, durante el breve período en que Piazzolla mudó a toda su familia buscando labrarse un prestigio como músico en los Estados Unidos–, se convertirá en el nuevo himno de esa ciudad inquieta donde la calle “que nunca duerme”, con restaurantes, cines, teatros, librerías y disquerías unos junto a las otras a lo largo de más de diez cuadras, convive con la memoria de terraplenes, madres abnegadas y piletones, con los barrios de casas bajas y, ahí nomás, con lo que el escritor y periodista Bernardo Verbitsky bautizó para siempre, en 1953, como “villas miseria”.

Piazzolla es inseparable de la idea de modernidad que encarna Buenos Aires en esos años. O con la imagen que esa ciudad se forja de sí misma. Una mirada que se plasmará en revistas “inteligentes” que, junto con las contingencias políticas, anuncian y analizan mucho de lo nuevo que surge en música, teatro, literatura y cine. Qué, un periódico ligado al frondizismo, y, un poco después, Análisis, Primera Plana, Panorama, Extra y Confirmado establecen un mapa de la formación del gusto de la clase media ilustrada que se trasladará a publicaciones “femeninas”, como Claudia o Femirama, e incluso a las populares Gente (de la preconciliar editorial Atlántida) y Siete Días (de la modernista editorial Abril), donde la cultura y sus noticias tendrán un lugar destacado –y hoy impensable–. Piazzolla es protagonista de ese mundo. El Octeto del 55 al 58 y el Quinteto que funda en 1960 serán su banda de sonido privilegiada. Pero su historia musical no sólo comienza antes sino que, de no haber existido nada después, alcanzaría para señalarlo como uno de los creadores más importantes de la historia del tango. Bastaría con su participación en la orquesta de Troilo entre 1943 y 1945, como bandoneonista y como orquestador principal: no suele tenerse en cuenta que Piazzolla tenía 22 años cuando firmó “Inspiración”, su primer arreglo para esa orquesta. O con su notable orquesta de 1946-1948 (con piezas propias como “El desbande” o la maravillosa “Villeguita”). Y, sobre todo, con su arreglo de “Responso” para Troilo, en 1951. O con las piezas extraordinarias que escribió entre 1950 y 1954 para esa orquesta y para las de Enrique Mario Francini y Armando Pontier, de José Basso y de Osvaldo Fresedo (“Para lucirse”, “Prepárense”, “Triunfal” y “Lo que vendrá”, entre ellas).

EL TANGO EN CONFRONTACIÓN

La relación de Piazzolla con el mundo del tango no es menos conflictiva que la que el tango (o parte de ese universo) establece con él. Por un lado, es necesario precisar que la imagen de un enfrentamiento bipolar es falsa por dos motivos. Piazzolla no se siente afuera del tango, más allá de su enojo con la rigidez de algunos de sus preceptos. Y la idea de “El Tango”, como bloque indiviso y homogéneo, está muy lejos de la realidad. Están más lejos Tanturi o D’Agostino de las orquestaciones de Balcarce o Plaza para Pugliese o de Argentino Galván para Troilo que cualquiera de estos últimos de Piazzolla. Y entre los fanáticos (los “hinchas”, decían en la época) de Pugliese o de D’Arienzo había tan poco en común como entre el público de Piazzolla y el que buscaba las orquestas más atentas al baile y la marcación estricta del compás. Hay sí una frontera entre dos concepciones enfrentadas de larga data, la música para bailar y la música para escuchar, dos funcionalidades que definían identidades distintas e irreconciliables entre sí. Esa idea se trasladó, por otra parte, a la música beat y el incipiente rock argentino en los finales de la década de 1960 y comienzos de la siguiente. Los que bailaban eran frívolos (o bananas o conchetos) y los que buscaban una música elevada, profunda, “seria”, sólo escuchaban. Y, en lo posible, con los ojos cerrados.

En sus composiciones de principios de los 50, Piazzolla piensa en las orquestas de tango como un material propicio para cierto grado de elaboración formal e interpretativa, a la manera de las orquestas de Stan Kenton o de Duke Ellington. Hay, en todo caso, una cierta búsqueda de una posible encarnación criolla para el camino de Gershwin: obras tan ambiciosas como firmemente ancladas en géneros de tradición popular. Sus cuatro versiones de “Para lucirse” (Troilo, Francini-Pontier, Basso y Fresedo) son registradas en 1950. La pieza tiene casi cuatro minutos de duración (algo excepcional para los cánones de la industria discográfica de la época) y se plantea como una especie de Rhapsody in Tango donde, en cada caso, se aprovechan las características de cada una de las orquestas. Todo está dispuesto para que se luzcan el piano de Figari, el sonido del chelo y los increíbles rubatos de Troilo, el virtuosismo de cuño clásico de Francini, la destreza de Ahumada como bandoneón solista de Basso o el fantasioso vibráfono de Fresedo. Y, desde ya, para lucirse el propio Piazzolla como el pintor capaz de plasmar cuatro paisajes tan diferentes a partir de un mismo tema.

LA IDENTIDAD QUE SE AFIANZA

Pero el bandoneonista, estudiante de composición con Ginastera, presentó una obra sinfónica, con bandoneones solistas, a un concurso de composición organizado por la Radio del Estado en 1953. Ginastera era uno de los jurados y el certamen tomó el nombre de un director de escasa trascendencia que el año anterior había dirigido a la orquesta de esa radio y que aceptó patrocinar la competencia. Piazzolla ganó el primer premio, y si Gershwin, en la biografía cinematográfica protagonizada por Robert Alda y dirigida por Irving Rapper, luego del éxito de Rhapsody in Blue necesitaba alejarse del mundo de la comedia musical e irse a estudiar seriamente a París, Astor leyó su destino en los mismos términos. Sería un compositor clásico. Estudiaría en París. En el filme de Rapper, Gershwin hablaba de su deseo de estudiar con Maurice Ravel y decía: “Cuando le pido que me dé clases se ríe”. Piazzolla encontrará un derrotero similar con Nadia Boulanger. “Este no es el verdadero Piazzolla”, dice que le dirá ella al analizar sus obras clásicas. Y al escucharlo tocar “Triunfal” en el bandoneón rubricará: “Esa es su música”. Las diez clases con la vieja maestra, en las que perfeccionó su ya notable manejo de la conducción de las voces, no fueron, sin embargo, lo más importante que le sucedió en París. El encuentro providencial no fue con Boulanger sino con Charles Delaunay, el dueño del sello Vogue.

Este crítico francés, hijo de los notables pintores Robert Delaunay y Sarah Stern (creadores de una corriente llamada simultaneísmo), tenía entre sus laureles haber inventado dos cosas: la palabra “discografía” y el Quinteto del Hot Club, con Django Reinhardt y Stéphane Grappelli. Fue Delaunay quien le ofreció a Piazzolla grabar para su sello junto con piano y una orquesta de cuerdas (siguiendo el ejemplo de los cuatro temas que ya había registrado para otro sello, Festival) y quien lo guio por los vericuetos del jazz que se escuchaba en ese momento en París. Fue quien le hizo escuchar los dos volúmenes que registraban las actuaciones del cuarteto de Gerry Mulligan en la Salle Pleyel, unos dos meses antes de que Piazzolla llegara a esa ciudad. En el recuerdo del bandoneonista se trató de un octeto (Mulligan nunca tuvo uno) y lo escuchó en vivo (lo que es imposible porque el saxofonista estaba tocando en el primer Festival de Newport para cuando él arribó a París). Pero lo que resultó cierto fue la impresión que esa escucha le causó, y que cita en las notas escritas para la contratapa del segundo disco del Octeto: “Ese goce individual en las improvisaciones, el entusiasmo de conjunto al ejecutar un acorde”. Eventualmente, casi con certeza, Delaunay le hizo escuchar un disco que acababa de publicar, con grabaciones realizadas en Nueva York por el sexteto de Oscar Pettiford. Un sexteto con chelo (Pettiford) y con guitarra eléctrica (Tal Farlow), los dos instrumentos “extranjeros” que Piazzolla agregó al sexteto à la De Caro (dos violines, dos bandoneones, piano y contrabajo) para el Octeto Buenos Aires que creó a su regreso, en 1955.

PIAZZOLLA DE PIE

En París registró, siempre con el formato de bandoneón solista, piano y orquesta de cuerdas, cuatro temas para el sello Festival (“Marrón y azul”, “Prepárense”, “Imperial” y “S. V. P.”, con Lalo Schifrin como pianista), y ya con Martial Solal en el piano, ocho piezas para el disco de duración media Sinfonía de tango, publicado por Vogue (“Picasso”, “Mi tentación”, “Sens unique”, “Estamos listos”, “Chau París”, “Bandó”, “Luz y sombra” y “Tzigane tango”) y cuatro más para Barclay (“Nonino” –primer registro del tema que dio más tarde origen a su célebre adiós–, “Guardia nueva”, “Contrastes” y “Río Sena”. Las novedades eran muchas y todas significativas en el desarrollo de la estética piazzolliana. Todos los temas le pertenecían y había compuesto nada menos que dieciséis en apenas unos meses. Por primera vez, el formato no era el de la orquesta típica y por primera vez aparecía un bandoneón concertante en lugar de una fila instrumental. Y, en relación con esto y también con la marca dejada por el jazz, Piazzolla, a partir de este momento, no volvió a sentarse. Piazzolla, el solista, tocó siempre de pie.

Con el mismo formato (con Elvino Vardaro como solista de violín y Jaime Gosis en piano) y el mismo énfasis en las composiciones propias, Piazzolla grabó, en Buenos Aires y en Montevideo, dos discos de larga duración, Tango en Hi-Fi y Lo que vendrá. Y paralelamente realizó su primer gran experimento con un formato chico, exclusivamente de solistas, e incluyendo allí a un improvisador nato, Horacio Malvicino en guitarra eléctrica –existe una edición discográfica ejemplar de todo este material, publicada por el sello Lantower: Piazzolla completo 1956-1957–. Hubo en toda esa década algunas otras grabaciones significativas, las realizadas con la cantante María de la Fuente (que jamás fueron reeditadas), un par de discos con orquesta para TK y uno más para Odeon. Y hubo, sobre el final, un viaje a Nueva York, una serie de grabaciones con artistas “latinos” y un primer quinteto (con vibráfono, sin guitarra y con el agregado de percusión) de los que Piazzolla renegó de manera pareja. Y en 1960 llegó la que tal vez haya sido su mayor creación, en términos de eficacia, adaptación y flexibilidad. Ese quinteto donde un mínimo de instrumentos era capaz de un máximo de funciones. Tres de ellos –piano, guitarra eléctrica y bandoneón– eran capaces de abordar tanto papeles melódicos netos como acompañamientos armónicos. Un solista claro, el violín y un bajo estricto, el contrabajo, completaban el grupo. Pero, además, conllevaban un mensaje cultural inequívoco. El bandoneón era la tradición; la guitarra eléctrica, la modernidad. Y además era evidente algo que, más allá de todos los préstamos entre tradiciones “altas” y “bajas” que han caracterizado a las músicas posteriores al 1900, sigue siendo privativo de los lenguajes populares: el espesor de la interpretación. Aun tratándose de obras predominantemente escritas, el sonido de ese quinteto de Piazzolla es inimaginable sin los músicos que lo conformaron: Malvicino y luego Oscar López Ruiz (y fugazmente, sobre el final, Cacho Tirao) en la guitarra eléctrica; en piano, Gosis alternando con Osvaldo Manzi (y en 1969, Dante Amicarelli); en violín, Szymsia Bajour, Vardaro y quien le dio el color definitivo, Antonio Agri, y una pieza difícilmente reemplazable, Kicho Díaz en contrabajo.

Desde un cierto punto de vista, los grupos posteriores de Piazzolla fueron repeticiones, ampliaciones o variaciones de este formato. El octeto de María de Buenos Aires (1968) agregaba un segundo violín, flauta y percusión; el noneto de 1972-1973 completaba el cuarteto de cuerdas clásico con segundo violín, viola y chelo y sumaba la batería; los grupos de las grabaciones italianas de la década de 1970, y su versión de gira, el octeto electrónico de 1976-1977, más allá del aditamento de ocasionales orquestas de cuerdas, colocaba el sostén en los teclados electrónicos. Hubo, desde ya, temas nuevos. Y aun en discos hoy desprestigiados, como Persecuta, de 1977, hay piezas brillantes, como “Cité Tango”, que fue la recordada cortina de la serie Los simuladores. Y a partir de 1979, durante casi diez años, fue el turno del nuevo quinteto, con Suárez Paz (que había integrado la primera formación del Sexteto Mayor), Pablo Ziegler, Héctor Console y en la guitarra eléctrica dos viejos conocidos, primero López Ruiz y luego Malvicino.

Si la década de 1960 había dejado discos de una rara perfección (Piazzolla interpreta a Piazzolla, Nuestro tiempo, Tango para una ciudad, Concierto de tango en el Philharmonic Hall de New York, En vivo en el Teatro Regina) y en los 70, además de los dos exquisitos volúmenes de Música popular contemporánea de la ciudad de Buenos Aires, con el Conjunto 9, hubo grabaciones fundamentales, como Libertango o la Suite Troileana, los 80 fueron los años de Tango Zero Hour y su formidable potencia y de numerosos y maravillosos discos en vivo, que reflejan la popularidad creciente de Piazzolla en Europa y los Estados Unidos (la mayoría de ellos editados luego de la muerte del bandoneonista). Pero estuvieron además los encuentros con hombres notables, Goyeneche en 1982, Gerry Mulligan en 1974, Ney Matogrosso en 1975, Georges Moustaki en 1976 y Gary Burton en 1987.

CANCIÓN, OBRA CLÁSICA Y SEXTETO

Pero hay tres capítulos musicales que merecen un tratamiento particular. Uno es la relación de Piazzolla con la canción. A lo largo de su carrera compuso varias, con textos de escritores diversos que incluyeron nada menos que a Homero Expósito y Jorge Luis Borges, y, quizá como concesión a los usos y costumbres del tango, arregló otras tantas para cantantes que fueron de su quinteto –en particular, Héctor De Rosas–. Hay en todas ellas un cierto grado de incomodidad y de tensión. De alambicamiento: textos demasiado densos, arreglos que compiten con la voz. Como si todo el tiempo debiera exponerse que no se trataba de tangos clásicos (o de versiones clásicas del repertorio). En 1968 comenzó su colaboración con Horacio Ferrer y allí sucedió otra cosa. María de Buenos Aires peca, en mucho de su desarrollo, de un trascendentalismo impostado, pero en las dos canciones estrenadas en 1969 –grabadas tanto con Amelita Baltar como con Roberto Goyeneche– hay un nivel de unidad y coherencia que resultaba nuevo. “Chiquilín de Bachín” tenía mucha de la sencillez que sus obras anteriores habían rehuido. Y “Balada para un loco”, más a causa de su teatralidad exagerada que a su pesar, con su expresionismo circense y un tratamiento musical impecable, acabó convirtiéndose no sólo en la canción capaz de dar cuenta, de la manera más acabada posible, de la Buenos Aires del 69 sino en una de las composiciones más importantes de la historia del género en la Argentina.

Otro aspecto conflictivo en el mundo Piazzolla es su obra clásica. Y es que en ese campo sus composiciones, llenas de talento melódico y del habitual impulso rítmico de Piazzolla, están lejos de ocupar el lugar de centralidad que tiene su obra popular. Simplificando, podría decirse que sin su quinteto, o sin su Conjunto 9, el mundo de la música no sería el mismo. Y que, en cambio, aun cuando el exotismo y la belleza melódica alcanza para que muchos intérpretes clásicos quieran interpretarlo (en un mundo que, por otra parte, ya se ha mordido varias veces la cola), sin su Concierto para bandoneón y orquesta o su Grand Tango para chelo y piano, nada habría cambiado demasiado en ese universo.

Por último, pero lejos del último lugar en importancia, está su último grupo “popular”, el sexteto. De existencia breve y sin haber dejado grabaciones de estudio (más que unos pocos temas que a Piazzolla no le gustaron y cuya parte de bajo hizo regrabar a posteriori), el color sombrío que le otorgaban los dos bandoneones y el reemplazo del violín por el chelo, sumado al toque foráneo del piano de Gerardo Gandini, un notable compositor de la tradición académica que solía juntarse con músicos populares más como diversión pasajera que otra cosa, fue, con azarosa justicia, la despedida del maestro. Allí, como en los comienzos, volvía a estar en primer plano el afán de modernidad. Esa idea que, finalmente, estaba presente en su manera de tocar el bandoneón: el movimiento perpetuo.